Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Dès l’âge de trois ans, Mozart manifeste pour la musique des dons exceptionnels. A six ans, son père l’emmène en tournée à travers l’Europe ; partout, le jeune prodige soulève l’enthousiasme. En 1770, de retour à Salzbourg, Mozart est nommé Konzertmeister titulaire de la cour. Mais en 1777, la tension s’accroît entre le musicien et le prince-archevêque et il quitte Salzbourg pour un nouveau périple qui le mène à Munich, puis à Paris. De retour, il se marie en 1782 avec Constance Weber à Vienne où il s’installe définitivement. Après une période fructueuse, les problèmes matériels se multiplient. Ses trois dernières années voient l’éclosion de plusieurs chefs-d’œuvre, dont les opéras Così fan tutte, La Clémence de Titus, La Flûte enchantée, les Quatuors à cordes dédiés à Frédéric Guillaume II, le Concerto pour piano n° 27, le Concerto pour clarinette, le Requiem, qui restera inachevé.
Lorsque Mozart s’éteint, c’est misérablement, à l’âge de trente-six ans.
Ouverture de Così fan Tutte (1789)
Così fan Tutte fut commandé à Mozart par l’empereur Joseph II. On raconte que l’histoire est inspirée d’un incident réel dont on parlait beaucoup à Vienne à l’époque. Deux jeunes hommes, sûrs de la fidélité des deux sœurs à qui ils sont fiancés, font un pari avec un vieux célibataire de leurs amis qui ne donne pas cher de la fidélité féminine. Selon ses indications, ils se déguisent et font chacun la cour à la fiancée de l’autre. Les deux sœurs ne résistent pas longtemps à leurs avances, mais au moment du mariage, les jeunes gens disparaissent pour aller revêtir leur uniforme et reviennent confondre les sœurs inconstantes…
Après des accords majestueux de l’orchestre, le hautbois solo joue un premier thème lent et noble. Les cordes interrompent cette apparente tranquillité avec un motif sautillant et nerveux, sans cesse ponctué par de grands tutti violents. Cette ouverture est remarquable pour l’utilisation des bois en soliste. Ils s’opposent à l’orchestre entier, créant de saisissants contrastes de densité. La légèreté et l’inconstance des sentiments sont rendus pas le tumulte des nuances et le choc des thèmes.
Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809 – 1847)
Compositeur précoce, pianiste et organiste prolifique, chef d’orchestre international, Félix Mendelssohn est une personnalité incontournable de l’ère romantique qui a contribué à tous les genres musicaux.
Symphonie n° 3 « Écossaise » Op.46 en La mineur (1842)
Des pistes pour comprendre la symphonie
Cette symphonie est empreinte des émotions qui submergèrent Mendelssohn lors de son voyage en Écosse, en 1829. C’était l’époque des voyageurs, tels Delacroix, Chateaubriand, Goethe, et celle de l’habitude du carnet de voyage relatant les aventures. Sa gestation fut longue et laborieuse ; créée en 1842, Mendelssohn avoue « Cette symphonie m’échappe à mesure que je crois la tenir ». Pourtant, loin d’être une symphonie descriptive, c’est plutôt un carnet d’émotions. Il faut donc chercher les états d’âme de Mendelssohn, transi, à l’instar de Stendhal, par la beauté de ce pays, son histoire, son folklore, ses récits. La partition est imprégnée des légendes des Highlands, relatées par Walter Scott, du grandiose des paysages et de l’étrangeté de la cornemuse. Mendelssohn est virtuose, ses œuvres demandent souvent d’être extraverties et brillantes. Or, celle-ci brille par l’inspiration et la poésie.
Dès l’introduction lente du premier mouvement (1) apparaît la noblesse nostalgique du thème joué par les alti et quelques vents. Puis, les violons seuls (2), par un monologue émouvant, tentent de déclamer en musique les sentiments sans les mots. La symphonie semble peiner à se mettre en mouvement, comme une naissance progressive. Enfin, arrive le thème principal (3) qui fait écho au thème de l’ouverture. Ce thème est modéré, retenu, en rythme ternaire. Il servira de fil conducteur, ses citations émaillant toute la symphonie dans une magistrale puissance émotionnelle. Arrive ensuite le second thème défendu par la clarinette (4), plus lyrique et accompagné par le thème principal (3) susurré, comme une idée fixe qui trotte dans la tête. Après quelques instants, on arrive au développement. Une brume menaçante (5) s’insinue inexorablement, devenant bientôt bourrasque. Après des passages mouvementés dus aux confrontations des thèmes (3) et (4), les violoncelles imposent le calme d’une voix réconfortante et introduisent progressivement la réexposition du début de la symphonie, troisième partie de cette forme. Mendelssohn rompt avec l’usage traditionnel et reprend l’idée des bourrasques (6) mais les amplifie dans une frénésie désespérée proche de la tempête. Alors, tout s’accélère et la musique est projetée vers le paroxysme. Cependant, la fin traditionnelle ne survient pas. Tout se calme avant de revenir, comme avec résignation, à l’énoncé initial. Tout est bouclé dans cette forme en croix, dite chiasmatique, préférée de Bach, qui l’utilisa abondamment dans ses Passions ou ses variations Goldberg.
Jusqu’aux années 1810, le plan formel de la symphonie varie très peu. Notamment, on place le mouvement lent en seconde position puis un menuet en troisième et un rondo en final. Beethoven commencera à faire éclater ce moule en remplaçant le menuet dès la première de ses symphonies par un scherzo plus nerveux et romantique, à trois temps rapides. Puis, pour sa 9ème symphonie, il amorce une autre révolution en plaçant le scherzo avant le mouvement lent. Mendelssohn réitère cette idée d’inversion et le second mouvement ressemble donc, de par sa célérité et sa légèreté, à un scherzo ; à ceci près qu’il est à deux temps. On y retrouve le dualisme classique de thèmes contrastés. Le premier est un « pibroch » (7), thème populaire pentatonique, construit sur cinq notes, comme l’exige la facture de la cornemuse. Le second thème est sautillant et détaché, comme des appels de cors dans les landes (8). L’architecture est ici très simple : les deux thèmes circulent à tour de rôle. Le pibroch est peu développé, mais sa présence justifie l’appellation « Écossaise » qui est donnée à cette symphonie.
Nous arrivons au mouvement lent, l’un des chefs-d’œuvre du Maître, sommet de poésie et de lyrisme, évocation inspirée de la Nature, préfigurant Brahms. Il choisit la tonalité de La majeur, diamétralement opposée au La mineur. On peut songer à une apparition nimbée de lumière ou à un souvenir réconfortant. Le thème doux et expressif (9) est joué par les cordes. Ce thème principal est énoncé avec beaucoup de retenue, servi par un accompagnement fluide et chatoyant de doubles-croches (4 notes par temps). Une seconde idée musicale rompt l’extase. Le rythme scandé évoque une marche (10), qui, par la couleur des bois et des cors, ressemble à une ode funèbre. Ces deux idées vont faire alterner ce mouvement entre paix et ténèbres. Le thème principal revient sans cesse plus fort, avec l’accompagnement chaque fois plus étoffé, par 6 puis 8 notes par temps. On sent la force intérieure grandir à chaque tentative du destin. Cependant, le mouvement finit en douceur, comme pris d’un assoupissement dans un rêve paisible.
Le début du final est fracassant, et on entend un thème guerrier (11) joué tour à tour par tous les pupitres. Les scansions du rythme aux différents groupes imitent des tambours soutenant une marche menaçante. Tous les thèmes procèdent de cette idée, jusqu’à l’apparition d’un nouveau thème, plus doux et nostalgique (12), qui rompt le chaos guerrier. Les deux idées vont se confronter jusqu’à la victoire de la douceur. Elle apaisera progressivement le mouvement, pour préparer l’épilogue heureux. Le Choral apparaît « comme par enchantement », symbolisant la fin d’un long voyage initiatique couronné de lumière. On y a vu souvent un hymne à la Reine Victoria ; c’est, pour moi, la profession de foi en la vie et l’espoir.
Fabrice Caracciolo
